GEBURT DER VENUS - PecherArchitektur+Design
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VORTRÄGE
GEBURT DER VENUS
Nonverbale Kommunikation anhand des Bildes "Geburt der Venus" von Sandro Botticelli
1. Einleitung und erste persönliche Anmerkungen
2. Sandro Botticelli
3. Historische Hinweise zur Liebesgöttin Venus
4. Darstellung des Bildes "Geburt der Venus"
5. Simonetta Vespucci
6. Der eigentliche Auftraggeber
7. Eigene Forschungen, Erkenntnisse, Hinweise und Deutungen
8. Interpretationen meiner Forschungsergebnisse
Einen schönen Nachmittag
1. Einleitung und erste persönliche Anmerkungen
Bevor ich mit meinem Referat zum Thema "nonverbale Kommunikation anhand des Bildes Geburt der Venus" beginne, möchte ich über einige persönliche Dinge sprechen, die mich während meiner Studien und der Ausarbeitung dieses Vortrags beschäftigten und bewegten.
Während meiner Arbeiten und Recherchen musste ich feststellen, dass mir als Architekt und Planer von zwischenmenschlichen Räumen und Bereichen die gedankliche Auseinandersetzung mit "nonverbaler Kommunikation" einerseits leichter fiel als ursprünglich gedacht, andererseits stellte ich aber zugleich fest, dass ich, je mehr ich mich mit diesem Thema beschäftigte, ich sehr nah an meinen eigenen Gefühlen rührte.
Jedesmal, wann ich mit der Ausarbeitung beginnen wollte, zögerte ich, denn jedesmal deckten sich plötzlich die entwickelten Gedanken und Gefühle mit meinen eigenen und ich war nicht mehr in der Lage diese objektiv weiter zu verfolgen.
Dennoch wollte ich diese Arbeit, gekrönt mit diesem Vortrag unbedingt angehen, denn ich spürte, wie wichtig diese Arbeit für mich ist und da ich zudem noch merkte, dass mein Augenlicht immer schwächer wird, ist doch etwas Eile geboten, damit ich die Feinheiten einer bildhaften Darstellung noch richtig erkennen kann.
Die von mir gefühlten, nahen Beziehungen zu Botticelli und vielleicht auch zur Venus, sind wohl der Grund dafür, warum ich im letzten Teil meines Vortrags eher hypothetische Theorien aufstelle und diese zu begründen versuche, oder sie in Frage stelle, oder ob ich auch offene Fragen unbeantwortet lassen werde.
Auf jeden Fall stellt das Bild von Botticelli einen absoluten mentalen Höhepunkt im Kunstschaffen der Menschheit dar.
Im Übrigen möchte ich sie noch darauf hinweisen, dass heute, am Tage genau, Sandro Botticelli vor 500 Jahren gestorben ist.
Auch wenn dieser Vortrag etwas nüchtern beginnt, so möchte ich schon jetzt sagen, dass ich auf neue Erkenntnisse stieß von denen ich ihnen berichten werde und dass es in meinen Interpretationen zum Bild "Geburt der Venus" im wahrsten Sinn des Wortes sehr farbig, vielleicht auch informativ und erkenntnisreich und sogar spannend zugehen wird.
2. Sandro Botticelli
Kopie eines Selbstportraits
Das Bild zeigt einen selbstbewußten Botticelli im Alter von ca. 30 Jahren.
Nach meinen Informationen wurde Alessandro di Mariano Filipepi, genannt Sandro Botticelli, am 1. März 1445 in Florenz geboren.
"Sandro" ist die Kurzform von Alessandro
"Il Botticello" war der Spitzname seines älteren Bruders und bedeutet "das Tönnchen".
Zunächst begann Sandro Botticelli seine Karriere mit einer Ausbildung in der Goldschmiedekunst, änderte aber seine Pläne und ließ sich in der Werkstatt des damals führenden Künstlers Filippo Lippi in der Malerei ausbilden.
Beeinflusst von Masaccio und Antonio Pollaiuolo war er gereift.
Um 1469 machte sich Botticelli selbständig und bekam 1470 seinen ersten urkundlich bezeugten Auftrag.
Rasch wurde sein Talent erkannt und er erhielt nun regelmäßig Aufträge für Portraits. Die Familie Medici war wohl die einflussreichste Gönner- und Auftraggeberfamilie für alle herausragenden Künstler, wie auch für Botticelli.
Man denke nur daran, dass der junge Michelangelo schon als Kind bei ihnen wohnen konnte und sich auch an den Gesprächen mit anderen berühmten Künstlern und Geistesgrößen der damaligen Zeit beteiligen durfte.
Ähnlich durfte es auch Botticelli ergangen sein. Sein gedanklicher Horizont wurde dort entsprechend erweitert und er setzte sich mit den Gedanken des Humanismus sowie mit den Allegorien mit Gegenwartsbezug auseinander.
Es entstanden Gemälde wie zum Beispiel "Primavera", die "Anbetung der Könige" und "Geburt der Venus", die allesamt griechische Mythen, römische Bezüge und humanistische Gedanken vielschichtig und facettenartig vereinen.
Eine Zäsur in seinem Leben ergab sich aufgrund der Predigten des Dominikanermönches Savonarola, der allen Prunk und freiheitlichen Gedanken den Kampf ansagte und die reichen Familien in Florenz sowie ihre Unterstützer anprangerte.
Sein Einfluss war so stark, dass sich viele von ihrem Schmuck trennten, um der von ihm bezeichneten Hölle zu entgehen. Auch Botticelli trennte sich von seinen "lasterhaften Bildern" und warf diese ins Feuer.
Von nun an malte er hauptsächlich nur noch Bilder mit christlichen Motiven. Die frühere Farbenpracht und die jugendliche Inspiration verschwanden und seine Bilder wurden mehr und mehr bestimmt von Hell-Dunkelkontrasten, in denen zwar das Licht und die Lichtführung wichtige Bestandteile wurden, aber die farbige Heiterkeit und die ausstrahlende Zuversicht verschwanden. Vielleicht war er damals schon ein geistiger Vorreiter der Spanischen Malschule um El Greco.
Sandro Botticelli starb am 17. Mai 1510 in Florenz, also heute vor 500 Jahren.
Begraben ist er in der Kirche Ognissanti in Florenz.
3. Historische Hinweiste zur Liebesgöttin Venus
Es gibt mehrere Hinweise zur historisch mythologischen Liebesgöttin, der griechischen Aphrodite bzw. der römischen Venus.
Nach Homer war Aphrodite die Tochter des Zeus und der Titanin Dione. Sie schützte die Liebenden und strafte die Verächter der Liebe.
Sandro Botticelli bevorzugte aber die zweite Version von Hesiod.
Dieser beschrieb die grausame Zeugung der Aphrodite ebenso wie die Ankunft der "Schaumbeborenen" an Land.
Nach Hesiod, wie das Geschehen auch im Bild der "Geburt der Venus" zum Ausdruck kommt.
Hesiods Version ist gegenüber derer Homers wesentlich grausamer und zugleich auch unvergleichlich schöner.
Gaia wurde nach Hesiods theogonischer Dichtung als Urgöttin bezeichnet, die aus dem Chaos hervorging.
Uranos, der nach griechischer Mythologie den Himmel in Göttergestalt darstellt und der erste Herrscher der Welt war, zeugte Gaia zunächst die Titanen, dann die drei Kyklopen und die drei Hekatoncheiren.
Alle diese eigenen Kinder waren Uranos verhasst und so verbarg sie Gaia noch hinter der Unterwelt, im Targaros.
Anders, nach dem Autor Michael Köhlmeier, stieß Uranos mit seinem riesigen Phallus seine Kinder immer wieder in Gaias Leib zurück.
Die wütende Gaia überredete schließlich ihren Sohn, den Titanen Kronos, seinen Vater zu bekämpfen.
Als nun Uranos das nächste Mal bei Gaia lag, schnitt ihn Kronos mit einem Sichelhieb die Geschlechtsteile ab und "warf diese hinter sich ins Meer".
Das Blut und der Samen vermischten sich mit dem ringsum aufschäumenden Meer, woraus Aphrodite, die römische Venus, die "Schaumbeborene" auf die Welt kam.
Zephyr, die Windgottheit, der den Westwind verkörpert, geleitet Aphrodite zunächst in Richtung Kythira und schließlich nach Zypern, wo sie von den Horen, den Wächterinnen der Zeit, des Lebens und des Todes empfangen und geschmückt wurde, bevor sie den anderen Göttern vorgestellt wurde.
4. Darstellung des Bildes "Geburt der Venus"
Zunächst möchte ich das beschreiben, was auf dem Bild dargestellt ist und wie einige andere darüber dachten, bevor ich im letzten Teil meines Vortrags von meinen eigenen Erkenntnissen und auch von meinen hypothetischen Ansichten und Thesen zur Entstehungsgeschichte und zur Deutung des Bildes erzählen werde.
Sandro Botticelli war mit der griechischen Mythologie vertraut.
1485/1486 malte er in seiner Werkstatt in Florenz das wohl schönste, ergreifendste und sinnlichste Bild der Welt in Tempera auf Leinwand.
Das Bild ist 172,5 cm hoch und 278,5 cm breit und hängt als absolute Hauptattraktion im Botticellisaal in den Uffizien in Florenz.
Anders als der Bildtitel vermuten lässt, ist nicht die Geburt der Venus dargestellt, sondern ihre Anlandung am Strand von Zypern.
Die Venus ist im Zentrum des Bildes leichtfüßig auf einer Muschelschale stehend dargestellt, wie sie vom Westwind Zephyr und von Flora an die Gestade von Kypros getrieben wird.
Die Szene, dass die Liebesgöttin auf einer Muschelschale übers Meer trieb, ist wohl den "Stanze per la Giostra" von dem Dichter und Humanisten Angiolo Ambrogini übernommen, der auch ein Erzieher der Söhne von Lorenzo de Medici war. Durch ihm und anderen Geistesgrößen am Hofe der Medici durfte Botticelli Zugang zur griechischen Mythologie erhalten haben.
Auf dem Bild ist jedoch keine Landschaft Zyperns dargestellt, sondern ein idealisierter italienischer Küstenstrich.
Von links bläst der geflügelte Zephyr, der die ebenfalls geflügelte Aura, die Göttin der Morgenbrise in seinen Armen hält und treibt Venus an den Küstenstrand, der gerade noch am unteren Bildrand zu erkennen ist.
Die schwebenden Rosenblüten im Mittelgrund des Bildes verweisen aber auch noch auf ein anderes Bild von Botticelli, nämlich auf "Primavera".
Nach Ovid, einem römischen Dichter, ist hier vermutlich die Nymphe Chloris dargestellt, die sich erst nach der Umarmung mit Zephyr in "Flora", der Göttin der Frühlingsblüte verwandelte. Ein Erkennungszeichen von Flora ist, dass sie, wenn sie etwas sagen wollte, nur Rosenblüten aus ihrem Mund hervorquollen.
Somit sind die beiden bedeutendsten Werke Botticellis, die "Geburt der Venus" und "Primavera", sich zwei einander ergänzende Allegorien, die zusammen genommen und ineinander greifend vollkommen der antiken Vorstellungswelt entsprechen.
Von der rechten Seite reicht eine der Horen, der Wächterinnen der Zeit, der Liebesgöttin Venus einen Umhang.
Die Hore trägt ein weißes luftiges Kleid, während der gereichte Umhang rötlich und mit Gänseblümchen bestickt ist.
Symbolisch steht das Gänseblümchen für "Maiblume" und "Tausendschön". Sein lateinischer Name "Bellis Perennis" bedeutet "Schöne Ausdauernde", was wiederum ein allegorischer Hinweis zur Liebesgöttin Venus ist.
Die zentrale nackte Gestalt der Venus ist realistisch dargestellt, jedoch nicht als Symbol der körperlichen, sondern der geistigen Liebe. Sie ist als Gestalt der "Venus Pudica", der schamhaften Venus dargestellt. Eine in Knidos aufgefundene Statue der Aphrodite (Venus) in Lebensgröße zeigt eine vollkommene weibliche Gestalt, die ihre Scham mit einer Hand bedeckt, was eventuell auch einen Einfluss auf die Darstellung auf dem Bild Botticellis haben konnte.
Die Figur hat eine Körpergröße von 154 Zentimeter.
Diese Körpergröße sollten sie sich vielleicht schon jetzt merken, denn ich werde später noch einmal auf dieses Maß zurückkommen.
Einige andere Besonderheiten an der Gestalt der Venus auf dem Bild von Botticelli möchte ich noch zusätzlich hervorheben.
Das Gesicht der Göttin ist nicht glanzvoll und strahlend, wie man meinen könnte, sondern eher scheu und ernst. Ihr Blick wirkt dabei eher nach innen gerichtet. So entsteht ein Eindruck, als würde sie nicht nur von weitem herkommen und gleichzeitig, als würde sie, je näher sie kommt, mehr und mehr zurückweichen. Man fragt sich, ob sie mit diesem Ausdruck bereits mit ihrem wunderbaren und manchmal grausamen Spiel beginnt, wie es eine Liebe mit sich bringen kann.
Ihre Brüste versucht sie mit einer Hand zu verdecken, während ihre andere Hand zusammen mit ihren langen bräunlichen Haaren ihre Scham bedeckt.
Ihre linke Schulter ist sehr stark und unnatürlich nach unten gezogen gezeichnet und ihr Hals ist unverhältnismäßig lang, was viele für eine art Veredelung der Gesamtfigur ansehen. Andere meinen, dass Botticelli aus Unkenntnis lediglich einen optischen Fehler zeichnete, da die perspektivische Darstellung damals erst vor kurzem entwickelt wurde. Der florentiner Malerarchitekt Filippo Brunelleschi gilt dabei als Erfinder der Perspektive. Nebenbei bemerkt hatte Brunelleschi die Kuppel des florentiner Doms konstruiert und 1420 das erste Gebäude errichtet, das der Renaissance zugeschrieben wird, das florentiner Findelhaus.
Wieder andere meinen, dass mit dieser Verzerrung der Manierismus mit seinen Überzeichnungen und optischen Übertreibungen seinen Anfang nahm.
Ich selbst bin hier nicht der Meinung dieser Interpreten.
Dies ist auch der Grund meiner eigenen Arbeiten und Recherchen.
Ich werde später versuchen, meine vielleicht neuen Erkenntnisse, die zugegeben hauptsächlich auf meinem architektonischen Gedankengut und meinen kunstakademischen Studien beruhen, zu erklären.
Ein weiterer Hinweis, den ich zu klären versuchte, betrifft die Körperhaltung der Venus.
Anatomisch gesehen würde die Göttin keinesfalls in dieser Haltung, wie sie auf dem Bild dargestellt ist, aufrecht stehen können, geschweige denn auf einer wackeligen Muschelschale. Sie würde schlicht und ergreifend kopfüber nach vorne fallen.
Diesen offenen Fragen und noch anderen Besonderheiten der dargestellten Venus wollte ich auf den Grund gehen, oder zumindest eine neue Interpretationsvariante zur Diskussion stellen.
5. Simonetta Cattaneo Vespucci
Es besteht kein Zweifel, dass das abgebildete Vorbild der Venus die Simonetta Vespucci ist.
Portrait von Sandro Botticelli
Simonetta galt als die schönste Frau in Florenz.
Geboren wurde sie am 28. Januar 1453 entweder in Porto Venere an der lugurischen Küste oder in Genua.
Ihre Eltern waren der genueser Adelige Gaspare Cattaneo della Volta und die ebenfalls Adelige Cattocchia Spinola de Candia.
Schon im Alter von 16 Jahren wurde Simonetta mit Marco Vespucci, einem Cousin von Amerigo Vespucci, dem großen Seefahrer und Entdecker, sowie Namensgeber "Amerikas", verheiratet. Die Ehe verlief für sie jedoch sehr unglücklich.
Durch ihre Schönheit und ihr interlektuelles Auftreten fand sie indessen rasch Zugang zur Familie Medici.
Dort wiederum kam sie vermutlich mit den größen der Wirtschaft, der Geisteswissenschaft und des Humanismus und mit den damals berühmtesten Künstlern, darunter Sandro Botticelli, in Kontakt.
Es ist kein Wunder, dass sie mehrmals als anmutiges Modell auf Bildern verewigt wurde. So malte zum Beispiel Piero de Cosimo die Simonetta als Kleopatra mit einer Schlange um ihren Hals.
Kopie der "Kleopatra" von Piero de Cosimo
Bei einem Ritterturnier am 29.Januar 1475 widmete Giuliano de Medici seinen Auftritt der Simonetta, "der "Regina della Bellezza", der "Königin der Schönheit". Nach einer Überlieferung war sie auf seiner Standarte, die auch von Botticelli gestaltet wurde, mit Helm, Schild und Lanze als Pallas Athene zusammen mit Amor, der an einem Baum gefesselt war und dessen Pfeile zerbrochen waren, dargestellt.
Symbolisch bedeutet diese Szene, dass die Schönheit den Verlockungen des Werbenden widersteht und ihn zurückweist, was auch den damaligen Turnierregeln entsprach.
Es ist unsicher, ob es nach dem Turnier bei einer platonischen Verehrung blieb, oder ob zwischen Simonetta und Giuliano eine intensive Liebesbeziehung bestand.
Es hätte wohl einen Skandal erregt, wenn bekannt geworden wäre, wenn ein Mitglied der Medicifamilie Beziehungen zu einer verheirateten Frau offen gezeigt hätte.
Aber ein Bild, das "weibliche Idealbild", ebenfalls von Sandro Botticelli gemalt, das heute im Frankfurter Städel ausgestellt ist, zeigt eine Frauengestalt mit großen Ähnlichkeiten zu Simonetta, die eine Medici-Kamee um ihren Hals trägt.
Abbildung einer Kopie des "weiblichen Idealbild" von Sandro Botticelli
Simonetta Vespucci starb nur ein Jahr nach dem Turnier in der Nacht vom 26. zum 27. April 1476 im Alter von 23 Jahren an Lungentuperkulose.
Sie ist in der Familienkapelle der Familie Vespucci in der Kirche Ognissanti in Florenz beigesetzt.
Bemerkenswert ist auch, dass der vermeintliche "große" Liebhaber von Simonetta, Giuliano de Medici, auf dem Tage genau zwei Jahre später bei dem folgenschweren Attentat der Pazziverschwörung im Florentiner Dom Santa Maria del Fiore während der Ostermesse sein Leben ließ.
Kopie eines Portraits des Giuliano de Medici von Sandro Botticelli
Giuliano wurde in der Medici-Kapelle in San Lorenzo in Florenz beigesetzt.
Sein Grab schmückt eine "Madonna mit Kind" von Michelangelo.
6. Der Auftraggeber
Es ist urkundlich nicht gesichert, wer Sandro Botticelli den Auftrag für das Bild "Geburt der Venus" erteilte.
Man geht aber mit einiger Sicherheit davon aus, dass es Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, ein Cousin von Giuliano de Medici und dessen Bruder Lorenzo il Magnifico (des Prächtigen), war.
Es herrschte ein gespanntes Verhältnis zwischen der Medicifamilie die die geistige und wirtschaftliche Vorherrschaft im 15. Jahrhundert in Florenz errang und dem wesentlich ärmeren Familienzweig, den Lorenzo di Pierfrancesco abstammte.
Ja es wurde sogar offen gegeneinander gefeitet.
Politische Verbindungen nach Frankreich brachten Pierfrancesco eine mehrmonatige Verbannung, bis er als Nachfolger von dem zwischenzeitlich verstorbenen Lorenzo il Magnifico wieder nach Florenz kam.
Von nun an nannte sich Lorenzo die Pierfrancesco "Populano" (Volksfreund) und arbeitete an führender Stelle in der neuen republikanischen Stadtregierung.
Schon im jugendlichen Alter förderten seine Erzieher, Literaten, Philosophen und Künstler sein Verhältnis zum philosophischen Werk Platons. In diesem geistigen Verhältnis liegt wohl auch der Schlüssel für die Beauftragung Botticellis "Geburt der Venus".
Neueste Forschungen haben ergeben, dass das Bild "Geburt der Venus" zusammen mit dem Bild "Minerva und der Kentaur" im Stadtpalast von Pierfrancesco in Florenz hingen. Jedoch wird ebenfalls angenommen, dass das Bild ursprünglich für die Villa in Castello, außerhalb von Florenz, gemalt wurde, die Pierfrancesco 1477 gekauft hatte und wo es auch 1540 urkundlich erwähnt wurde.
7. Eigene Forschungen, Erkenntnisse, Hinweise und Deutungen
Es scheint, dass man den vielen Forschungsergebnissen, historisch belegten Hinweisen und Interpretationen nichts mehr hinzufügen könnte, was das Bild der "Geburt der Venus" von Sandro Botticelli in ein neues Licht setzen könnte.
Es waren wohl die vielen Stunden, die ich vor dem Original in Florenz und den originalgetreuen Abbildern verbrachte, die mich, wie ich meine, auf eine neue Spur zu einer anderen oder ergänzenden Sichtweise brachte.
Ich konnte schlichtweg nicht glauben, dass einer der begabtesten Künstler körperliche und perspektivische "Mängel", wie der unnatürlich lange Hals, die unnatürlich abfallende linke Schulter und der weit nach vorne geneigte Körper, bei einem seiner größten und wichtigsten Bilder zuließ.
Dies alles mit manieristischen Gedanken zu verbinden, oder dass alles eine gewollte Erhabenheit symbolisieren sollte, war mir zu einfach. Botticelli war auch als Meister der perspektivischen Verkürzungen durch seine früheren Landschafts- und Körperdarstellungen bekannt.
Auch seine frühen Portraits strahlten eine vorher nie dagewesene Exaktheit, Feinheit und Würde aus. Er musste kein neues Gestaltungselement suchen, das er später nicht mehr anwenden würde, um seine Liebesgöttin noch besser darzustellen.
Ein weiteres Merkmal, das meinem Verständnis widersprach, ist das Format des Bildes und vor allem die relative geringe Körpergröße der Venus.
Ich fragte mich, warum Botticelli eine Venus darstellt, die nicht ganz in ihrer natürlichen Körpergröße erscheint, wo es doch anscheinend keinen Grund dafür geben konnte.
Lange betrachtete ich alle dargestellten "Feinheiten" auf dem Bild und ich kam schließlich zu der Erkenntnis, dass die "Unstimmigkeiten" zwar gewollt waren, aber dass sie einen gemeinsamen Ursprung haben müssten.
Es waren zuerst das Licht und die Lichtführung, die mich ansprachen.
Die Venus muß am frühen Morgen eines Frühlingstages an Zyperns Küste angekommen sein, worauf der warme Westwind Zephyr, der Lichteinfall von osten, die Rosenblüten der Flora, die frischen Blätter der Bäume und die noch nicht reifen Gräser am Ufer hinweisen.
Doch was sagen uns die Farben, die Botticelli einsetzte?
Zunächst fällt auf, dass der Hintergrund und das Wasser in kühlen Farben gehalten sind, im Kontrast zu den blonden, bräunlichen und goldgelben Farben der Haare aller dargestellten Figuren, einiger Blattoberflächen an den Bäumen, einiger Stellen des Strandes, die aber davon abweichend aufgrund des Sonnenstandes im Schatten liegen müssten und an der Muschelschale, deren Kranz golden schimmert, wie auch das Scharnier der Muschel, auf dem die Venus steht.
Weiter fällt der rötliche Umhang auf, den die Hore der Venus reicht.
In aller Kürze möchte ich auf die symbolische Bedeutung der Farben eingehen, zumal es genügend Literatur darüber gibt.
Blau, die Farbe des Himmels und des Umhangs des Zephyr bedeutet Ferne und steht für Sehnsucht und Unendlichkeit.
Johann Wolfgang von Goethe schrieb in seiner Farbenlehre: "Diese Farbe macht für das Auge eine sonderbare, fast unaussprechliche Wirkung. Sie ist als Farbe eine Energie. Es ist etwas Widersprechendes von Reiz und Ruhe in ihrem Anblick. Wie wir den hohen Himmel, die fernen Berge Blau sehen, so scheint eine blaue Fläche von uns zurückzuweichen. Wie wir einen angenehmen Gegenstand, der vor uns flieht, gern verfolgen, so sehen wir das Blaue gerne an, nicht weil es auf uns dringt, sondern weil es uns nach sich zieht."
Grün, die Farbe der Blätter und des Schals der Flora, ist die Farbe des Weiblichen, des Urmeeres, aus dem alles Leben entstammt.
Rot ist die männliche Farbe, die heute noch im Purpurgewand der Kardinäle als Machtsymbol auf ihre Entsprechung weist. Auch die römischen Legionäre sowie Uniformteile bis Ende des 19. Jahrhunderts waren rot.
Weiss ist die Farbe der Unschuld, wie sie einerseits am Kleid der Hore, an der Farbe der Muschel, aber auch an den Körpern der Frauengestalten im Bild "Geburt der Venus" vorkommen.
Dann gibt es noch das Braun in allen Schattierungen, vom Braun der Haare bis zum Dunkelbraun am Boden, was auf das Irdische hinweist.
Mir fiel beim Betrachten des Bildes noch etwas besonderes auf. Alle auf dem Bild dargestellten Figuren haben braune Augen.
Etwas anderes, was mir besonders ins Auge fiel, waren Richtungen, die auf diesem Bild besonders spürbar sind.
Man muß wissen, dass bei allen großartigen Kunstwerken Beziehungen, die im ersten Moment nicht so leicht zu erkennen sind, entscheidend für die künstlerische Komposition und die damit verbundene Aussagekraft sind.
Diese Beziehungen lassen sich auf diesem Bild am einfachsten mit Verbindungslinien darstellen, die in ihrer Verlängerung Achsen, Schnittpunkte und sogar den Aufbau des Bildes erkennen lassen.
Weil gerade auf diesem Bild sehr viele Beziehungen zu erkennen sind, möchte ich stufenweise vorgehen und gleichzeitig die Bedeutung erklären. Natürlich möchte ich in diesem Rahmen nur auf jene Bezüge eingehen, die mir wichtig erscheinen und die mir für meine späteren Interpretationen helfen werden.
Beginnen möchte ich mit der Einrahmung der eigentlichen Themendarstellung, dem eingrenzen der eigentlichen Handlung, der Ankunft der Venus an Land.
Setzt man einen Rahmen um das eigentliche Geschehen, der links begrenzt wird durch die Richtung der geöffneten Hand des Zephyr, unten mit der Muschel und den Füßen der Hore, rechts mit der Gestalt der Hore und dem ersten Baumstamm und oben mit den Köpfen des Zephyr, der Flora, der Venus und der ausgestecken Hand der Hore, so entsteht ein Rechteck, das vom Betrachter aus gesehen, leicht nach rechts verschoben ist.
Es ist dies, wie sich noch in meinen weiteren Ausführungen herausstellen wird, der eigentliche Zugang zum Bild "Geburt der Venus" von Sandro Botticelli.
Ich möchte sie bereits schon jetzt darauf hinweisen, dass mit dieser zusätzlichen Einrahming eine Art von Perspektive oder thematischer Tiefenwirkung, bzw. Schichtung im Auge des Betrachters entsteht.
Verfolgt man die Linien des linken Oberarmes der Venus, die Armhaltung des Zephyr, die Körperhaltung der Flora und den rechten Arm der Hore, so verbinden sich alle dargestellten Personen in einem Schnittpunkt, der das tragende und stützende "Gerüst" des Bildes ist.
von diesem Schnittpunkt gehen dann noch weitere Ordnungslinien aus.
von links nach rechts:
Nicht nur die Körkerhaltung der Flora ist eindeutig zum Schnittpunkt ausgerichtet. Die nächste Linie bringt diesen mit der Tangente ihres Flügels mit der Tangente der Muschel und den Ähren der Gräser am Strand in Verbindung.
Die nächste Linie läuft durch die gedrehte Körperachse der Venus, ihrer Scham, birgt eine weitere Beziehung zur Muschel und weist auf eine Stelle am unteren Bildrand, auf die ich später in meinen Interpretationen noch gesondert eingehen möchte.
Eine weitere Linie verbindet den Schnittpunkt mit dem in der Achse geneigten Kopf der Venus, mit ihrer linken Brustwarze, ihrer Oberkörperhaltung, ihrem linken Oberarm, ihrer Hüfte und der Form der Muschel.
Die nächste Linie zeigt, dass die Richtung des rechten Beines und die linke Hand der Hore mit dem Schnittpunkt in Verbindung steht.
Auch wenn es hier noch mehrere gäbe, möchte ich noch eine Bezugslinie hervorheben. Sie zeigt, dass auch das linke Bein der Hore zum Schnittpunkt weist.
Die Ausrichtungen der beiden Beine zum Schnittpunkt bewirken, dass der Körper der Hore leicht und fast schwerelos schwebend erscheint, was zusätzlich darauf hinweisen könnte, dass der Betrachter auch mit seiner Zeit auf Erden, deren Wächterin die Hore ja ist, oftmals leicht und zu sorglos damit umgeht.
Auch ihr jugendlicher, aber ernsthafte Gesichtsausdruck könnte darauf hinweisen.
Weitere Untersuchungen ergaben, dass sich auf dem Bild ein zweiter Schnittpunkt befindet, der den gestalterischen und symbolischen Inhalt steigert und die Lebendigkeit des Bildes wesentlich beeinflusst.
Auf acht von diesen Bezugslinien, die in ihrer Verbindung auf einen weiteren Schnittpunkt zeigen, möchte ich wieder von links nach rechts eingehen.
Die erste Linie (links) verbindet optisch die fallende Rosenblüte mit den Fingerspitzen und der Hüfte des Zephyr, den umschlungenen Händen der Flora, dem Hals und dem Mund der Flora und der Stirn der Venus.
Diese Linie steht auch noch im rechten Winkel (90°) zur Achse des Gesichtes der Venus.
Die zweite Linie verbindet die Richtung des Unterschenkels des Zephyr mit dem der eng umschlungenen der Flora, deren Schulter, bildet zugleich eine weitere Tangente ihres Flügels und setzt die Nasenspitze der Venus in Beziehung.
Die dritte Linie weist von einer Rose am äußersten Bildrand zum Fußgelenk des Zephyr, zu den Zehen und dem Knie der Flora, über die rechte Schulter der Venus zu ihrem Mund.
Die vierte Linie beginnt am unteren linken Eckpunkt des von mir einbeschriebenen Rechtecks, tangiert die Muschel, nimmt die Richtung des rechten Unterarmes der Venus auf, gibt ihrer Schulter im 90° Winkel die Richtung, die, wie früher beschrieben von einigen Experten als fehlerhaft angesehen wurde, definiert die Lage der ausgestreckten Hand der Hore bis sie wiederum in den Schnittpunkt mündet.
Die fünfte Linie markiert das untere Ende der Muschel und gibt eine Linie zur linken Fußspitze und zum rechten Beines der Venus vor, verläuft über ihre Scham, die sie mit der rechten Hand zu verdecken scheint und legt somit die Lage der Hand fest und markiert in der Verlängerung der Linie das äußere Ende der wehenden Haarspitzen.
Die sechste Linie bringt das Scharnier der Muschel mit dem linken Bein, das die Haltung des Unterkörpers der Venus vorgibt und bringt die Richtung ihres Unterarmes mit der vom Wind scheinbar verursachten Ausbuchtung des ihr gereichten Umgangs in Verbindung.
Die siebente Linie markiert die Haltung der Hora. Sie beginnt am rechten unteren Eck des von mir konstruierten "inneren Rechtecks", gibt dem linken Fuß die Richtung, streift ihre Hüfte und ihren Ellbogen, markiert ihren Brustansatz, sowie die Richtung des Halses und die Lage ihrer Augen.
Die achte Linie schließlich markiert den äußersten Punkt des weißen Kleides der Hora, ihrer Schultern und ihres Stirnansatzes.
Aber es sind noch andere Bezugslinien zu entdecken, wie z. b. die gestrichelten Linien der Blickrichtungen von Zephyr, Flora und der Hora.
Es scheint fast, als würden diese Figuren, die die Venus eigentlich in den Mittelpunkt setzen sollten, durch sie hindurchsehen. Ein anderes Mal scheint es beim Betrachten des Bildes so zu sein, dass die drei "Nebenfiguren" sich hinter der Venus ansehen würden und wiederum bei längerer Betrachtung, rücken sie vor die Venus.
Es entsteht ein optisches Wechselspiel von Vorne und Hinten, was eine Wertung der Personen im bildlichen Zusammenhang erschwert.
Entscheidend ist aber die Blickrichtung, die unter den Dreien vorherrscht, welche eine eigene Beziehung eingehen zu scheinen.
In meinen Interpretationen werde ich später nochmals auf diese Situation zurück kommen.
Einige Linien, hauptsächlich im Hintergrund, geben zusätzlich Auskunft über den Aufbau des Bildes und den Bezügen zur Venus.
Die Diagonale von links oben zu rechts verbindet die Schulter des Zephyr mit der "Blasrichtung" des Windes, mit der Hand und der verdeckten Brust der Venus, mit der linken Hand der Hora den Verlauf ihres Unterleibes und deren Gesäß.
Die obere horizontale Linie verbindet den wehenden Umhang des Zephyr, die Augen der Flora, den Mund der Venus, die Unterseite der nach oben gestreckten Hand der Hora und deren Stirn.
Die nächste, leicht abfallende Linie verbindet das Ende des Umhangs des Zephyr mit seinem Handgelenk, die Richtung von Floras Handgelenk, ihrer Brust mit den beiden Brüsten der Venus und der Brust der Hora.
Die Linie darunter, leicht ansteigend, verbindet die Fingerspitzen von Zephyr´s Hand mit dem Oberarm der Flora, wieder mit der rechten Brust bzw. dem Handgelenk der Venus und dem Halsansatz der Hora.
Die nächste Linie zeigt den Meereshorizont. Sie verbindet auch die Ferse des Zephyr mit dem Knie der Flora, den Nabel der Venus, einem markanten Faltenwurf des gereichten Umgangs, sowie den Gürtel der Hora und das Ende ihrer wehenden Haare.
Dann gibt es noch die Diagonale, die im linken unteren Eck beginnt und die Muschelschale tangiert. Sie berührt die Haare der Venus, die sie mit ihrer Hand vor ihre Scham hält, durchkreuzt wiederum einen Faltenwurf des gereichten Umhangs, orientiert und ordnet das Kinn der Hora und gibt damit ihrem Gesicht einen erhabenen edlen Ausdruck, geht weiter an jene Stelle ihres Hinterkopfes, an dem die Haare lockig werden und endet im oberen rechten Eck des Bildes.
Doch es ist noch nicht zu Ende mit den Bezugslinien.
Ohne jetzt auf die einzelnen Bezüge der Linien einzugehen, möchte ich, dass sie dieses Bild auf sich wirken lassen.
Es zeigt den mentalen Mittelpunkt und gleichzeitig das optische Zentrum, oder wie man sagt, den Schwerpunkt des Bildes. Es ist die Scham, die Vagina der Venus, in der sich sternförmig alle Hauptlinien, Gedanken und Gefühle vereinen und aus der wiederum alle Gedanken und Gefühle ausstrahlen.
8. Interpretationen meiner Forschungsergebnisse
Eigentlich könnte ich jetzt diesen Vortrag zum Abschluss bringen, da doch viele Geheimnisse der Beziehungen genannt sind, wäre da nicht noch etwas, was mich berührte.
All das, was ich als Erkenntnisse meiner Forschungen zu Sandro Botticelli und zur "Geburt der Venus" entdeckt habe und was ich ihnen bisher erzählt habe, sind aber lediglich die Basis für meine Interpretationen, die zugegebenermaßen etwas hypothetisch erscheinen, für mich aber sehr schlüssig wirken.
Vielleicht war es auch mir, einem Architekten und Künstler, vorbehalten, 500 Jahre nach Sandro Botticelli´s Tot, neue Zusammenhänge zu sehen und zu entwickeln.
Ich möchte ihnen davon erzählen.
Was ich ihnen bisher erklärte ist entweder wissenschaftlich belegbar oder zumindest nachvollziehbar.
Der Zufall ergab, dass ich mich während meiner bisher beschriebenen Arbeiten zum dem Bild "Geburt der Venus" innerlich immer unruhiger bzw. unsicherer fühlte und ich dachte, dass vielleicht doch noch irgend etwas Geheimes oder Verborgenes in ihm stecken könnte, das ich aufdecken müsste.
Um mir einen möglichst genauen Überblick über die Beziehungen und Proportionsverhältnisse verschaffen zu können, konnte ich nicht nur auf Beobachtungen am Originalbild in den Ufficien in Florenz zurückgreifen und ich konnte auch nicht anhand verkleinerter Fotos und Kopien weitere Forschungen betreiben. Ich musste eine Methode finden, wo ich in Ruhe arbeiten konnte. Ich fand diese Methode, indem ich das Bild in Originalgröße auf leicht glänzendem Papier ausdruckte, was dem Original sehr ähnlich war und ich brachte dann diese Kopie in mein Büro.
Die einzige Wand, die mir zur Montage geeignet schien, war die Wand gegenüber meines Arbeitstisches und des Besprechungstisches.
Von Vorteil war, so meinte ich, dass links und rechts von dieser Wand größere Fensterflächen sind, die ich als eine gute Möglichkeit zur blendfreien Beleuchtung hielt. Damit war zumindest sichergestellt, dass ich das Bild ständig vor Augen hatte.
Aber trotzdem störte etwas. In meinem Büro ist gerade an dieser Fenster-und Wandseite noch ein cirka 16 Meter langes Podest, so dass die dort zur verfügung stehende Raumhöhe nur noch etwa 2,7 Meter beträgt. Da ich beim Arbeiten nochmals einen halben Meter tiefer sitze und ich beim Betrachten des Bildes auch nicht nach oben sehen wollte, entschloss ich mich, das Bild ganz unten auf das Podest zu plazieren. In den Ufficien hängt das Original etwa 1,2 Meter über dem Fußboden.
Soweit war alles gut vorbereitet, um meine Studien beginnen zu können.
Ich nahm mit vor, diesmal etwas geduldiger als sonst zu Arbeiten und ich beschloss, dass ich das Bild erstmals einige Tage auf mich wirken lasse.
Doch schon am ersten Abend entdeckte ich einige der vorher erwähnten Beziehungen, aber ich bemerkte auch etwas Sonderbares, das meine Aufmerksamkeit erregte. Es war das Licht.
Ich saß abends an meinem Arbeitstisch der lediglich von einer Arbeitslampe ausgeleuchtet war und sah in meinen Bildschirm. Als ich einmal den Blick zum Bild erhob, fiel mir auf, dass mich die "Venus" ansah. Erstaunt beobachtete ich diese Situation und es kam mir vor, als würde sie mich betrachten, ja als würde sie mich sogar beobachten. Und nach einiger Zeit meinte ich zu glauben, dass sie mit mir korrespondieren wollte, so als würde sie mir etwas sagen wollen.
Ich erkannte, dass dies wohl derselbe Zustand war, den auch Botticelli vor Augen hatte, als er dieses Bild vor über 500 Jahren malte.
Es war für mich ein sehr angenehmer Zustand, von dem ich nicht mehr weiß, wie lange er andauerte. Waren es Sekunden, Minuten oder sogar eine Stunde, ich kann es immer noch nicht einschätzen.
Ich dachte darüber nach, wie es in seinem Atelier gewesen sein musste.
Florenz war zu jener Zeit noch nicht mit den vielen Skulpturen und Brunnen "geschmückt" wie 50 Jahre später. Die Häuserfassaden wirkten noch viel nüchterner und überall lagen Schmutz und Unrat auf den Straßen, was nur durch heftige Regengüsse fortgespült wurde. Die Fenster, auch in den Ateliers der Künstler waren so klein, dass nur mit Kerzenlicht oder dem Licht von Öllampen etwas zu erkennen war. So glaubte ich etwas von jener Situation zu erkennen, wie sie auch Botticelli vorfand.
Das Wesentliche was ich sah, war, dass Sandro Botticelli beim Malen einen ähnlichen Kontakt zur Venus, bzw. zur längst verstorbenen Simonetta Vespucci verspüren musste.
Er musste auch Rechtshänder gewesen sein, da er ansonsten nicht jene situation der Kontaktaufnahme hätte so darstellen können, denn er wäre auf der falschen Seite gestanden.
Ich gab mich aber mit dieser Erfahrung nicht zufrieden. Es waren noch zu viele Fragen offen.
Es gab doch keinen ersichtlichen Grund dafür, warum Botticelli die Venus etwas kleiner malte, als sie wirklich war.
Warum steht die Venus so schräg, dass sie eigentlich umfallen müsste, zumal sie auf einer wackeligen Muschelschale steht?
Wieso ist ihr Blick so ernst, wo sie doch die Göttin der Liebe ist und den Menschen das wohl schönste Gefühl bringen soll?
Warum sieht sie den Betrachter nicht an, sondern blickt ins Leere?
Warum nimmt die Venus keinen Kontakt zu der Hora auf und ignoriert sie augenscheinlich, obwohl sie ihr den Umhang reicht und sie schmücken soll, bevor sie den anderen Göttern vorgestellt werden sollte?
Warum berührt die Venus kaum ihre Brüste und drückt nicht ihre rechte Hand fest auf sie, wenn sie doch aus Scham über ihre Nacktheit, diese verbergen wollte?
Warum versucht sie nicht ihre beiden Brüste zu verbergen?
Warum hält sie nicht nur die Hand vor ihre Scham um sie vor eventuellen Blicken zu schützen, sondern hält zusätzlich ihre Haare davor?
Warum steht die Venus nur mit einem Fuß fest auf der Muschel, während der andere Fuß diese lediglich mit einer Zehe berührt?
Andere Fragen auf denen ich eine Antwort suchte waren:
Was hat der Auftraggeber Lorenzo di Pierfrancesco de Medici mit der Simonetta Vespucci zu tun, wo er doch mit dem vermeintlichen Liebhaber Giuliano de Medici und dessen Bruder Lorenzo, seine bereits verstorbenen gegnerischen Cousins nichts zu tun haben wollte?
An welcher Stelle sollte das Bild eigentlich seinen Platz finden?
Und warum wurde ein so merkwürdiges Bildformat gewählt?
Diese und noch viele weitere offene Fragen, wie z. b. was hat die Muschel zu bedeuten und gibt es dafür mentale Beziehungen zu Maria, der Mutter Gottes, was ja auch oft in Erwägung gezogen wird, worauf ich heute aus Zeitgründen nicht eingehen werde, trugen dazu bei, dass ich einen "Weg" zur Sinnbestimmung des Bildes gegangen bin, der mich gedanklich in eine ganz andere Richtung lenken sollte.
Wie gesagt wartete ich einige Tage ab, bis ich mich entschloss, mich intensiver mit dem Bild zu beschäftigen. Aber ich hatte es ständig vor Augen und jedesmal, wenn ich aufblickte, verstärkte sich bei mir der Eindruck, als stimme etwas nicht.
Ich konnte die Diskrepanz zwischen der Großartigkeit des Bildes und den offenen Fragen nicht schließen.
Doch eines Nachts kam ich auf eine Idee, die alle Rätsel lösen sollten.
Ich sah auf das Bild und ich erkannte den von mir beschriebenen "Inneren Rahmen", sah die im Bild nicht sichtbaren, von mir beschriebenen Bezugslinien und schließlich sah ich die Antwort auf die offenen Fragen.
Es waren 2 Bilder in einem, die Sandro Botticelli malte.
Das "eine Bild" war für den Auftraggeber Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, das er vermutlich für ein Schlafgemach in der Villa in Castello fertigte, das "zweite Bild" malte er, wovon ich jetzt überzeugt bin, für sich selbst.
Zunächst zu dem Bild für die Familie Medici
Die Szene des Bildes ist so, dass es in keinem Salon hängen könnte.
Es ist nicht die Nacktheit, die dies vermuten lässt, sondern deren ungewöhnliche Sensibilität und Feinheit. Das Bild lässt es nicht zu, dass mehrere oder sogar viele Personen es gleichzeitig betrachten können. Es ist zu intim.
Es ist ein Thema dargestellt, das auch nur in einem intimen Bereich wirkt. Später und vor allem in der Barockzeit wurde zwar die Intimität und die Sexualität anders empfunden und "öffentlicher", wie es an einigen Deckenfresken zu sehen ist, mit denen sich selbst Kirchenfürsten ihre Villen ausstatten ließen, aber nicht hier.
Nein, hier war an etwas "Edlem" gedacht. Das Bild konnte nur für ein Schlafgemach geschaffen worden sein.
Auch der vorbestimmte Standort des Bildes musste, ähnlich wie in meinem Büro, zwischen zwei Fenstern gelegen haben. Nur so lässt sich die angewandte Leichtigkeit der Farben und das Filigrane der Figuren, auch der Venus, während des Tages erklären. Des Nachts verändert sich die Situation, indem das vorher beschriebene künstliche Licht der Kerzen und der Öllampen, das Geschehen noch mehr verstärkt, indem sich die Wertigkeiten der Beziehungen der einzelnen dargestellten Figuren unter sich jeweils verändern und in sinnliche Schwingungen geraten. Dazu trägt nicht nur das Flackern der Beleuchtung bei, sondern vor allem die Stellung des Lichts und der Standort des Betrachters.
Ich selbst konnte diese Erfahrung machen, indem ich eine Kerze vor meine Kopie hielt und damit begann, die verschiedenen Bildteile auszuleuchten.
Diese Erkenntnisse wirkten für mich wie eine Offenbarung der Gedanken Botticellis.
Das von mir einbeschriebene Rechteck wies auf einen weiteren Mmstand hin.
Dem Maler ging es darum, die Venus in eine Beziehung zum Betrachter zu setzen.
Es kann nur so gewesen sein, dass das Bild "Geburt der Venus" auf einem Absatz nahe des Bodens angedacht war und dies nicht nur während des Malprozesses, sondern auch als zusätzliches Symbol oder Merkmal des vorgesehenen Standortes. Der Maler ging sicherlich davon aus, dass die Wandfläche ein weiterer "Rahmen" für das Bild ist und dass die Venus, von weit herkommend, wie durch ein gemaltes offenstehendes Fenster in den Raum tritt.
Und das ist wörtlich gemeint.
Nur so lässt sich erklären, warum der Maler die Venus nicht in Originalgröße dargestellt hatte. Verlängert man nämlich die "perspektivischen Fluchtlinien" mit denen ihres Körpers, so entdeckt man, dass sie, wenn sie von der Muschelschale aus an Land treten würde, sie eine Körpergröße von zirka 154 bis 158 Zentimeter haben müsste, was genau der Körpergröße der in Knidos aufgefundenen Statue entsprechen würde, von der ich ganz am Anfang meiner Schilderung erzählte und wo ich sie bat, sich deren Körpergröße von 154 Zentimetern zu merken.
Es ist aber noch etwas anderes bemerkenswertes am Bild zu erkennen, auf das ich kam, als ich die Perspektive in eine räumliche Situation "einzubetten" versuchte.
Sandro Botticelli muss klar vor Augen gehabt haben, dass die Venus nur noch einen Schritt vom Ufer entfernt ist und er malte genau diesen Augenblick, wo sie zu diesem ansetzte.
Nur so kann es verstanden werden, warum die Venus nach vorne gebäugt ist, warum ihr Körper so "verdreht" ist und warum sie ihren rechten Fuß hebt, während ich ganzes Körpergewicht auf ihrem linken Bein zu lasten scheint.
Eine der berühmtesten Szenen in einem Deckenfresco, "Die Erschaffung des Menschen" von Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle in Rom zeigt uns einige Jahre später, wie die Denkweise jener Zeit war.
Dargestellt ist dort, wie Gott seine ausgestreckte Hand der Hand Adam´s reichte, um ihn zum Leben zu erwecken. Aber die Hände berühren sich nicht, sondern es ist ebenfalls jene Situation dargestellt, die einen kurzen Moment vor der Berührung zeigt. Dadurch wird nicht er eigentliche Akt des Erschaffens bezeugt, sondern der Wille Gottes den Menschen zu erschaffen und ihm zum Leben zu erwecken.
Es ist wohl so, dass Botticelli wollte, dass die Venus nicht nur "schön" auf einen Gemälde abgebildet wurde, sondern er versuchte gerade jenen Moment darzustellen, wo sie im Begriff ist, ihren ersten Schritt auf die Erde zu setzen. Es ist also nicht die tatsächliche körperliche Ankunft das Wesentliche, sondern ihr Wunsch uns die körperliche und sinnliche Liebe zu bringen.
Es schein auch so zu sein, dass Botticelli die räumliche Situation mit in sein Konzept einplante, indem sie, die Venus, wenn sie ihren ersten Schritt macht, ihm in dem intimsten Raum des Auftraggebers setzt und dies mit einer göttlichen Erhabenheit.
Ich kam auf diese These, indem ich ständig versuchte, die möglichen Gedanken des Künstlers nachzuempfinden und alle erdenklichen Varianten überdachte.
Die von mir empirisch durchgeführten Lichtuntersuchungen führten ebenso zu dieser Erkenntnis.
Es wurde mir auch immer klarer, dass die Venus versucht mit dem Betrachter zu kommunizieren. Ihr Blick und ihre Körperhaltung sind, wie früher erwähnt, nach innen und nach außen gerichtet, aber in jener spürbar intimen Form, wie sie den Menschen jeweils nur einzeln mit ihrer Botschaft erreichen und ansprechen möchte.
Dabei wird sie von einer "bestimmten Traurigkeit" und zugleich von einer "freudigen Erwartung" begleitet.
Einen weiteren Hinweis für meine These der Botschaft und der Zusammenhang mit dem "ersten Schritt", liegt in der Haltung ihrer Hände.
Wie ebenso vorher erwähnt, sehe ich ihre abfallende linke Schulter nicht als Makel an, wie viele meiner Kollegen. Und auch die Lage und Haltung ihrer Hände interpretiere ich nicht als einen Versuch schamhaft wirken zu wollen. Dieser Umstand wäre erst ab dem 18. Jahrhundert verständlich, wo man durch kirchliche und gesellschaftliche Einflüsse gefördert begann, sich seiner Körperlichkeit zu schämen.
Ihre rechte Hand hält sie an die Stelle, wo man den Sitz der Seele vermutete.
Sie drückt ihre Hand nicht auf ihre Brüste, sondern berührt sie kaum. Ihre linke Brust, dort wo das Herz liegt, lässt sie völlig offen und berührt sie nur leicht mit zwei Finger. Es schein eher, als würde sie auf die Stelle zwischen ihren Brüsten hinweisen und darauf aufmerksam machen, dass hier auch die größte erlebbare Freude und der größte seelische Schmerz zu spüren wäre.
Sie versucht diese Stelle eher zu schützen als zu verbergen.
Ihre andere Hand an ihrer Scham vermittelt auch nicht den Eindruck, als wolle sie unter allen Umständen etwas verbergen, was im übrigen einer Liebesgöttin auch nicht entsprechen würde.
Es gehört zum Resultat meiner Erkenntnisse, dass alle diese, von vielen als künstlerische Freiheit oder als fehlerhafte Malerei postulierten "Mängel", Ausdruck einer Bewegung sind, die der Mentalität des "ersten Schrittes" der Venus entsprechen.
Es ist bei der Venus nicht das Verbergen von Körperteilen dargestellt, sondern der Moment zu Beginn des ersten Schrittes.
Vor allem ist dies dann zu spüren, wenn man in Betracht zieht, dass sie die Hore, die ihr zu ihrem Schutz einen Umhang reicht, von ihr völlig missachtet wird und sie ausschließlich Kontakt zu ihrem Betrachter sucht.
Das zweite Bild, das Botticelli für sich selbst malte, geht von einer anderen Hypothese aus.
Das Verständnis hierfür ist nicht leicht zu erkennen, aber ich möchte es anhand meiner eigenen Arbeitssituation versuchen zu erklären.
Wenn ich an einem Entwurf für ein Wohnhaus oder für eine Innenraumgestaltung arbeite, so ist es, als hätte ich die Zukunft meiner Auftraggeber, mit allen seinen Wünschen, Hoffnungen und Erwartungen in meinen Händen.
Der Planungsprozess, wo alle Beziehungen und die Lebensgeschichte der Auftraggeber zu interpretieren sind, ist komplett von mir und meinem Können abhängig. Ich kann bestimmen, was wichtig ist und ich kann das Klima und die Umgebung vorgeben, in der sich die Zukunft meiner Auftraggeber abspielen wird. Es ist jener Moment, wo die Aufgabe mir alleine gehört, wo ich eigenverantwortlich und verantwortungsvoll Interpretationen durchführen kann.
Dann, wenn ich das erste Mal meine Ideen und Gedanken meinen Auftraggebern erläutere, passiert etwas Merkwürdiges. Auf einmal gehört die Aufgabe nicht mehr mir alleine, sondern es ist schon ein Teil der Anderen. Dieser Prozess des "Überreichens" verstärkt sich noch, wenn die Handwerker damit beginnen, das Erdachte herzustellen. Und beim Einzug der Bewohner verliere ich das, was einmal mir alleine gehörte, ganz aus meinen Händen. Einerseits tut es mir leid, da es für mich einen Abschluss bedeutet, andererseits ist es aber für den Auftraggeber die Zukunft, die nun gänzlich in seinen Händen liegt.
Änlich ging es Botticelli.
Rückblickend kam ich darauf, als ich mich mit Simonetta Vespucci, dem Idealbild der Renaissance in Florenz beschäftigte.
Botticelli kannte sie. Er kannte sie sehr gut, denn er hatte sie öfters gemalt. Sicherlich war er auch von ihrer Schönheit und von ihrem Wesen angetan. Für sein Bild der "Geburt der Venus" war es nur zu verständlich, warum er die Simonetta als Sinnbild für die Liebesgöttin wählte. Sie hatte anscheinend alles, was als Idealbild gelten konnte.
Aber wiederum stellte ich etwas fest, was nicht der realität entsprach.
Es waren die Augen, oder besser gesagt ihre Augenfarbe. Botticelli hatte die Simonetta so oft angesehen und gemalt, dass er wußte, dass ihre natürliche Augenfarbe bläulich war. Warum nur gab er der Venus auf dem Bild eine braune Augenfarbe?
Die Lösung fand ich beim Studium anderer Bilder von ihm. Es war anscheinend eine große Vorliebe von ihm, dass er jene Personen, die allegorisch zu deuten waren oder Personen, die nicht als Persönlichkeiten idendifiziert werden mussten, vorwiegend braune Augen gab. So war es auch hier. Für ihn war die braune Augenfarbe ein Sinnbild für Bodenständigkeit und Erdnähe, für Wärme ausstrahlend und auch für etwas Menschlichkeit, die er brauchte.
Blaue oder grüne Augen schaffen dagegen etwas Distanz zwischen der abgebildeten Person und dem Betrachter, beziehungsweise ihm als Maler. Mit dem Bewußtsein, dass die wirkliche Simonetta bläuliche Augen hatte, versuchte er der Venus etwas von einer Nähe zu geben.
Vielleicht spielte es auch eine Rolle, dass er seinem Auftraggeber nicht ein weiteres Portrait malen wollte, sondern sie vordergründig als Symbol darstellte.
Hintergründig aber wollte er, dass die Simonetta noch mehr seinem eigenem Idealbild entsprach.
Hier könnte man vielleicht von einer künstlerischen Freiheit sprechen.
Man kann sich vorstellen, was er fühlte, als er den Auftrag für das Bild erhielt, was er meinte, wie er es ausführen würde und wie intensiv er an die damals längst Verstorbene dachte.
Er erinnerte sich gewiss an jene Situationen der Freude in ihrer Nähe zu sein, an Einzelheiten ihres Ausdrucks, ihrer Bewegungen und auch an die Trauer, als sie verstarb.
Vielleicht war es für ihn eine bedrückende Qual aber zugleich auch eine unerwartete intensive Freude, sie nochmals malen zu können.
Man kann sich auch vorstellen, wie er jedes Detail überdachte, wie er mentale Bezüge herstellte, die ich durch Bezugslinien darzustellen versuchte, wie er den Ausdruck ihrer Haare, der Brüste, ihres Körpers und die Leichtigkeit oder besser gesagt die "Flüchtigkeit" ihres Seins, auch zeitlich gemeint, in Szene setzen wollte.
All das lässt sich nur in einem Zusammenhang deuten: Er selbst, Sandro Botticelli liebte die Simonetta.
Jetzt erst erschließt sich das gesamte "Gedankengebäude".
Das Bild der "Geburt der Venus" ist also nicht nur ein Gemälde für einen Auftraggeber, sondern es ist auch ein in Allegorien mit Geschichte vermischter persönlicher Abschied von Simonetta.
Das Bild der "Geburt der Venus" ist, zumindest für mich, der schönste Liebesbeweis, den ein bildender Künstler zu zeigen im Stande ist. Es ist eine nachträgliche Liebesbezeugung, die nicht offen gezeigt ist, sondern die verschlüsselt nur für ihn selbst besteht.
Es ist aber durchaus auch möglich, dass er nur ein schönes Bild malen wollte, was ich aber nicht glauben kann, zumal ich während des Studiums seines Bildes spürte, ihm und seinen Gedanken sehr nahe zu sein.
Vielleicht noch eine kleine persönliche Verbindung mit botticelli und der simonetta.
Wenn ich zurückblicke, stelle ich fest, dass die Frauen, denen ich mich selbst nahe fühle, ebenso klein sind wie die Venus und alle haben sie braune Augen, was mir nun auch zu Denken gibt.
Doch bevor ich jetzt beginne von meinen Liebesgöttinen zu erzählen, möchte ich meinen Vortrag lieber beschließen.
Eine für mich doch noch offene Frage, die ich nicht beantwortet habe, möchte ich ihnen noch auf dem Weg mitgeben.
Warum hat Botticelli der Venus schmutzige Zehennägel gemalt, wo er doch wusste, dass sie hier erstmals das Land betritt?
Vielleicht wollte er uns damit mitteilen, dass die Venus schon früher einmal da war.
Für eine Diskussion stehe ich ihnen anschließend gerne zur Verfügung.
Den anderen wünsche ich eine gute Nachhausefahrt.